EL HALCÓN Y LA FLECHA

EL HALCÓN Y LA FLECHA (Warner – 15 enero) – Una obra maestra del cine de aventuras, dirigida por el gran Jacques Tourneur y con un dinámico Burt Lancaster de protagonista. Obligatoria, aunque tened cuidado al comprarla, ya que recientemente Sogemedia ha sacado al mercado una edición deficiente de este mismo título.

LA HIJA DE D’ARTAGNAN (Filmax – 23 enero) – En principio debiera haber dirigido Riccardo Freda, pero la mala leche de este provocó su despido y la sustitución por el productor, Betrand Tavernier, admirador de aquél. Cine de aventuras a la antigua, pleno de vigor y chispa.

Naimara edita dos peplums

Naimara edita dos peplums

El triunfo de los diez gladiadores (Il trionfo dei deici gladiatori, 1964) de Nick Nostro y El vengador de los mayas (Il vendicatore dei mayas, 1965) de Guido Malatesta, son los dos nuevos títulos editados por Naimara.

Por lo que he podido ver en sus carátulas, y teniendo en cuenta anteriores ediciones de esta casa, la paupérrima edición de estas dos películas tan solo incluye el audio en castellano, siendo más que probable que el origen de su máster sea una digitalización de un VHS, por lo que no os aconsejo su compra, a no ser que os las encontréis a precio de derribo (hay por ahí un pack con estas dos películas más otros tres títulos a poco más de 10 €).

Por si queréis más información acerca de estos títulos, en el siguiente enlace tenéis una reseña mía de El vengador de los mayas, publicada en Psychotronic Kult Video:

http://psychotronickultvideo.blogspot.com/2007/06/el-vengador-de-los-mayas.html

Roma 2072 D.C. – Los gladiadores

Roma 2072 D.C. – Los gladiadores

Título original: I guerrieri dell’anno 2072

Año: 1984 (Italia)

Director: Lucio Fulci

Productores: Edmondo Amati, Maurizio Amati, Sandro Amati

Guionistas: Elisa Briganti, Cesare Frugoni, Lucio Fulci, Dardano Sacchetti

Fotografía: Giuseppe Pinori

Música: Riz Ortolani

Intérpretes: Jared Martin (Drake), Fred Williamson (Abdul), Howard Ross (Raven), Eleonora Brigliadori [acreditada como Eleonor Gold] (Sarah), Cosimo Cinieri (Profesor Towman), Claudio Cassinelli (Cortez), Valeria Cavalli [acreditada como Valerie Jones] (Susan), Donald O’Brien (Monk), Penny Brown (Sybil), Al Cliver (Kirk), Mario Novelli [acreditado como Tony Sanders] (Tango), Hal Yamanouchi (Akira), Lucio Fulci, Matteo Corsini, Giovanni Di Benedetto (Sam), Cinzia Monreale (Linda), Franco Moruzzi (Gladiador)…

Sinopsis: En el futuro dos canales de televisión compiten por la audiencia ofreciendo programas ultraviolentos. El espectáculo estrella de una de las cadenas se basa en las antiguas luchas de gladiadores. Viendo peligrar sus índices de audiencia deciden incrementar el morbo, utilizando condenados a muerte y obligándoles a llevar su lucha hasta el fin. Aun así siguen sin encontrar el ingrediente definitivo para que el programa rompa récords. Por ello deciden incriminar a Drake, un deportista de élite de gran fama, en un delito para que, después de ser condenado, obligarle a competir con los gladiadores.

Tal vez motivado por su condición de artesano, tal vez por el absoluto fracaso con el que se había saldado Manhattan Baby (Manhattan Baby, 1982), lo cierto es que tras este trabajo Lucio Fulci abandonó momentáneamente los terrenos terroríficos por los que había venido desarrollando su carrera de forma casi ininterrumpida desde su famosa Nueva York bajo el terror de los zombi (Zombi 2, 1979) – con la excepción hecha de Luca il contrabbandiere [vd: Luca el contrabandista, 1980] -, para encarar dos proyectos enmarcados en otras tantas corrientes muy de moda dentro del estilo imitativo que había adquirido el cine de género italiano de la época: La conquista de la tierra perdida / Conquest / Bárbaro, la conquista de la tierra perdida (1983), cinta de espada y brujería realizada a la estela de Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982) de John Milius, y esta Roma año 2072 D.C. – Los gladiadores (I guerrieri dell’anno 2072, 1984).

Aunque encuadrada habitualmente de forma errónea en el saco de películas de temática post-apocalíptica que la industria trasalpina pusiera en marcha a imagen y semejanza de 1997: rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981) de John Carpenter y Mad Max 2, el guerrero de la autopista (Mad Max 2, 1982) de George Miller, Roma año 2072 D.C. – Los gladiadores es, en realidad, una cinta de anticipación que toma como modelos diversos films ambientados en futuros distópicos como Rollerball (Rollerball, 1975) de Norman Jewison, Blade Runner (Blade Runner, 1982) de Ridley Scott, o La víctima número diez (La decima vittima, 1965) de Elio Petri, influencia esta última que provoca que, vista con cierta perspectiva temporal, la película de Fulci casi parezca un borrador estético y argumental de la posterior Perseguido (The Running Man, 1987) de Paul Michael Glaser (y Andrew Davis), adaptación de cierta novela de Stephen King que plagiaba con total descaro el relato de Robert Sheckley que había servido de base para el film de Petri.

De esta manera, la película nos sitúa en un futuro más o menos próximo donde la violencia es el mayor reclamo que tienen las televisiones para lograr audiencia. En este contexto, un canal en horas bajas decide poner en marcha un nuevo programa con el que llevar los gustos de los espectadores hasta sus últimas consecuencias: un enfrentamiento a muerte entre un grupo de reclusos al modo de los gladiadores de la antigua Roma. Como no es difícil de adivinar, y al contrario de lo que era habitual en esta clase de productos en los que solía primar la acción por encima de cualquier otro tipo de propósito – no digamos ya el de hacer una denuncia -, tras esta trama se esconde un furibundo ataque hacia la televisión, mediante el cual se adelanta en varios años a fenómenos catódicos tan actuales como Gran hermano y demás reality shows basados en el más puro morbo. Pero no sólo eso, sino que la cinta también ofrece diversas acotaciones en torno al peligro de la evolución tecnológica que, a su modo, remiten al discurso de 2001: una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) de Stanley Kubrick.

Si en su primer acercamiento a los terrenos del suspense con Una historia perversa / Una sull’altra / Perversion Store (1969), Fulci se había mostrado enormemente influenciado por Alfred Hitchcock, tres cuartos de lo mismo podemos decir de esta Roma año 2072 D.C. – Los gladiadores en relación al cine de Kubrick. Así, junto al ya mencionado toque de atención sobre la amenaza tecnológica por medio de la presencia de una computadora a lo Hal 9000, a lo largo de su metraje se van dando cita otros elementos reconocibles de la obra del finado cineasta norteamericano, como bien puede ser la crítica al culto a la violencia o la escena del asalto a la casa del personaje principal por un grupo de jóvenes delincuentes – secuencia esta planificada como si de un giallo se tratara, y en la que el director de El más allá saca un extraordinario partido de cierto ingrediente ya presente en el modelo en que se basa para crear una atmósfera siniestra gracias a la melodía que silban los atacantes antes de agredir a la esposa del protagonista -, que enlazan directamente con la magistral La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971).

Sin embargo, todos estos apuntes no dejan de ser ligeros esbozos perdidos en medio de la mediocridad de un subproducto que, aunque no carente de cierta gracia y simpatía, se ve tremendamente perjudicado tanto por algunos estilemas inherentes a esta etapa de la carrera de su director, como puede ser la narración caótica – cf., ¿qué pasa con el personaje de Fred Williamson en la escena final? – o la falta de ritmo con la que ésta se sucede (defectos todos ellos a los que no es ajeno su desestructurado guión), como por la pobreza de medios con la que fue llevado a cabo, algo que Fulci trata de paliar como buenamente puede combinando la oscura fotografía de Giuseppe Pinori con un psicotrónico diseño de producción repleto de luces brillantes. Y es que, en última instancia, Roma año 2072 D.C. – Los gladiadores se constituye en un perfecto ejemplo para ilustrar la incapacidad productiva de la industria italiana de género para hacer frente a la competencia hollywoodiense, incapacidad esta que a la postre certificaría su práctica desaparición poco tiempo después.

José Luis Salvador Estébenez

Fantasía…3

Fantasía…3

Título original: Fantasía… 3

Año: 1967 (España)

Director: Eloy de la Iglesia [acreditado como Eloy G. De la Iglesia]

Productor: J. Pedro Villanueva.

Guionistas: Eloy de la Iglesia [acreditado como Eloy G. De la Iglesia], F. M. Iniesta

Fotografía: Santiago Crespo

Música: Fernando García Morcillo

Intérpretes: LA DONCELLA DEL MAR: Dyanik Zurakowska [acreditada como Dianik], Jorge Palacios [acreditado como José Palacios], Sergio Mendizábal, Argentina Cases, Marisol García, Antonio Casas. LOS TRES PELOS DEL DIABLO: Juan Diego, Javier Loyola, Lola Losada, Cris Huerta, Camino Delgado, Ricardo Díaz, Sergio Mendizábal, Carmen Luján, Víctor Meras, Magda Roger, Antonio Requena, Tomás Blanco. EL MAGO DE OZ: Maribel Martín, Manuel Andrés, Javier de Campos, Italo Ricardi, Antonia Mas, Regina de Julián, Julián Duque, Pilar Vela, Marisa Naya, Fabián Conde, Mari Paz Ballesteros, Manuel Canseco, Blaky, Enrique Paredes, Luis Páramo, Manuel Prados, Euquerio Olmos, José Luis Alonso, Luis Prendes.

Sinopsis: Narración de tres cuentos clásicos de la literatura infantil: La doncella del mar, de Hans Christian Andersen, que relata los deseos de una sirena por convertirse en humana y poder así enamorar a su príncipe; Los tres pelos del diablo, de los hermanos Grimm, que narra las aventuras de un campesino que deberá realizar unas difíciles pruebas para librarse de la muerte; y El mago de Oz, de F. Baum, en el que una niña y tres pintorescos amigos irán a la ciudad de las Esmeraldas para que el famoso mago del título haga sus sueños realidad.

Recatada Dianik

Si hay un género fantástico poco o nada desarrollado en nuestra cinematografía, ese es el de los cuento de hadas, algo sin embargo muy cultivado en otros países, caso de la cultura checa y sus clásicos pohadka –un género rey dentro de la etapa comunista-, y que se ha visto plasmado en múltiples ocasiones en forma de dibujos animados o incluso en imagen real en filmes como Piel de asno (Peau d’âne, 1970), Érase una vez (Le petit poucet, 2001) o La princesa prometida (The Princess Bride, 1987). Como decimos, en España apenas tenemos algún referente para dicho subgénero, exceptuando quizá la reciente El laberinto del fauno (2006), que contiene un ligero trasfondo de cuento de hadas, lo que convierte a Fantasía… 3 en toda una rara avis, aunque lo es también, como veremos, por otras razones.

Un joven Eloy caracterizado de ¿Antonio Gala?

Comencemos por el inicio, en el que un joven e irreconocible Eloy de la Iglesia – no tanto por lo físico si no por la actitud amable e ingenua que adopta durante la presentación, imagen bien distinta a la que tenemos del director de Navajeros- ejerce de introductor al universo de los cuentos, presentando las tres populares narraciones que estamos a punto de disfrutar: La doncella del mar, Los tres pelos del diablo y El mago de Oz. De la Iglesia, que ejercería las tareas de guionista, productor, e incluso director, para Televisión Española desde los veinte años de edad en la serie Nuestro amigo el libro, culminaría dicha etapa con la unión de tres de estos capítulos para su debut en el cine como director y actor en este Fantasía…3.

Jorge Palacios triunfaría haciendo de malo en la telenovela venezolana "Cristal"

Una vez dado paso a la narración, cada capítulo contiene su propia presentación con título y crédito particular, empezando con La doncella del mar, “la ingenua aventura que nos enseña a amar”, más conocida como La sirenita – aquí de nombre Coralina-, interpretada por una bella aunque inexpresiva Dianik Zurakowska con una plastificada y poco creíble cola de pez, pide al rey Neptuno que le convierta en humana para poder estar al lado de su príncipe azul, a lo que éste acepta bajo la amenaza de convertirla en espuma de mar si no logra enamorar al príncipe. Este capítulo es el de mayor mediocridad, tanto por su tono eminentemente cursi como por la evidente falta de presupuesto, probablemente debido a su origen televisivo.

De la Iglesia muestra a las “hermanas del mar” fuera del agua, totalmente secas o dentro de éste en una secuencia rodada en las cuevas del Águila en Arenas de San Pedro, utilizando como transición lo que claramente podemos distinguir como un acuario con el efecto de negativo. Hay que añadir que también hay pobreza de decorados y en lo que pretende ser una “maqueta” de un barco. Todo ello se podría pasar por alto de no ser por el tufillo rancio y ñoño que desprende el conjunto, acompañado de unas, por regla general, inertes actuaciones, si bien es de destacar que en su recta final el capítulo apuesta por la incorporación de transparencias que estéticamente resuelven mejor la papeleta, además de proporcionarle un tono más poético.

Juan Diego, a la derecha de la imagen.

El siguiente capítulo es Los tres pelos del diablo, en el que triunfan “el valor y la audacia”, siendo este segmento el que mejor parado sale, también por ser el cuento menos popular y del que no tenemos referencias cinematográficas con que realizar comparaciones odiosas. Éste está protagonizado por un jovencísimo Juan Diego que encarna a Tomasín, hijo de unos humildes campesinos al que un presagio le dicta que se casará a los 15 años con la hija del rey; pero antes deberá pasar unas peligrosas pruebas para obtener el trono. Esta adaptación tiene mejor puesta en escena y ambientación que la anterior, además de tener una estructura más rica y un final cerrado de forma muy acertada.

Una tierna Maribel Martín de once añitos.

Aunque sin duda la palma se la lleva la última historia, El mago de Oz, en la que “se aúnan valor, inteligencia y amor”. Una adaptación muy libre del cuento de Lyman Frank Baum que comienza con una tierna Maribel Martín cantando “Por el bosque camino con Toto”, respuesta hispana al Somewhere Over the Rainbow, en un playback que apenas casa con la mímica de la actríz. Aquí la protagonista adopta el nombre de Silvia y, tras perderse en medio de una gran tormenta, se reencuentra con sus amigos el león, el espantapájaros y el hombre de hojalata. Tras visitar a la reina Golosina y enfrentarse a la bruja Écora, terminarán su aventura yendo a la búsqueda de el gran mago de Oz, siguiendo las losas amarillas hasta llegar a la ciudad de las Esmeraldas.

Carnaval, te quiero.

Al igual que el filme de Fleming, De la Iglesia enfoca la historia desde el punto de vista musical, a través de temas cantados por Silvia y sus tres amigos, amén de otro, el más bizarro, que tendrá lugar en el palacio de la reina Golosina, aunque en su mayoría estos números no estén demasiado desarrollados desde el punto de vista técnico – por ejemplo, uno de ellos es rodado en una única toma y de lejos mientras que los actores se acercan a la cámara en una barca-. Dejando a un lado las caracterizaciones, sobre todo los disfraces de león, espantapájaros u hombre de hojalata, de una mediocridad muy relevante, hay que destacar los elementos incorporados para la ocasión, como el reino de Golosina – cuya caracterización de dicha reina es culminada con una tarta en la cabeza a modo de sombrero- o el de la bruja Écora que viene a ser un equivalente a la malvada bruja del Este del original – por otro lado, protagonista absoluta del musical Wicked -.

Bello plano final

Por tanto es esta una curiosa adaptación a la española de tres cuentos clásicos, almibarados hasta decir basta, y cuyo epílogo destila cierto tufillo religioso que viene dado a través de toda una oda de fe y amor hacia Dios ofrecido en un monólogo por el actor Luis Prendes, que interpreta al popular Mago de Oz, arrodillado ante a una cruz. Todo ello introducido con calzador y que podrá crear un fuerte impacto en el espectador, más aún teniendo en cuenta el giro radical que daría el tiempo a la vida y a la carrera de tan arriesgado cineasta.

Jesús Palop

Ator el poderoso

Ator el poderoso

Título original: Ator l’invincibile

Año: 1982 (Italia)

Director: Joe D’Amato [Aristide Massaccesi] [acreditado como David Hills]

Productoras: Alex Susmann

Guionistas: Joe D’Amato [Aristide Massaccesi] [acreditado como David Hills], José María Sánchez [acreditado como Sherry Russel], Michele Soavi [sin acreditar], Marco Modugno [sin acreditar]

Fotografía: Joe D’Amato [Aristide Massaccesi] [acreditado como Fredrerick Slonisco]

Música: Carlo Maria Cordio

Intérpretes: Miles O’Keeffe (Ator), Sabrina Siani (Roon), Ritza Brown (Sunya), Edmund Purdom (Griba), Dakar (Gran sacerdote de la araña), Laura Gemser (Bruja Indun), Alessandra Vazzoler (Mujer de la taberna), Nello Pazzafini [acreditado como Nat Williams] (Bardak, padrastro de Ator), Jean Lopez (Nordya, madrastra de Ator), Olivia Goods (Reina de las Amazonas), Ron Carter, Brooke Hart, Warren Hillman…

Sinopsis: Una antigua profecía predijo que el hijo de Thor liberara al mundo de las garras del Arcano. Por ello, cuando éste nace en una tempestuosa noche, es entregado a una familia de campesinos para que lo críen en el anonimato. Ya de adulto y justo el día de su boda, su novia Sunya es secuestrada y su pueblo aniquilado. En ese momento, le es revelado su origen y la misión a la que está llamado…

Pese a que vistos hoy en día la gran mayoría solo destaque por su nula calidad artística y su falta de escrúpulos a la hora de tomar prestadas ideas y argumentos de los films a imitar, muchos de los subproductos de explotation realizados por la industria italiana entre finales de la década de los setenta y comienzos de los ochenta gozaron de cierta repercusión comercial que les convirtió durante un corto espacio de tiempo en negocios muy rentables. Baste como ejemplo las que quizás sean sus dos muestras más paradigmáticas: la aquí estrenada bajo el apócrifo título de Tiburón 3 (L’ultimo squalo, 1981) de Enzo G. Castellari, cuya recaudación en España llegaría a superar a la de la autentica tercera entrega de la hollywodiense franquicia iniciada por Steven Spielberg, y Ator el poderoso (Ator l’invencibile, 1982) de Joe D’Amato, una de las más tempranas y, sin duda, la más famosa de las spaghetti-fantasys surgidas a la sombra de Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982), que solo en nuestro país consiguió reunir la nada despreciable cifra de casi seiscientos cincuenta mil espectadores.

Tal sería la popularidad alcanzada por esta última, que incluso originaría una especie de saga en torno a su personaje protagonista, formada por Ator el invencible (Ator l’invencibile 2, 1982), rodada tan solo un par de meses después que su predecesora; Iron Warrior / Ator il guerriero di ferro [tv / vd: El guerrero de hierro, 1987], secuela bastarda a cargo del inefable Alfonso Brescia; y, Quest for the Mighty Sword [vd: Ator, la leyenda de la espada de Graal, 1989], de nuevo dirigida por D’Amato, pero ya sin la presencia del inexpresivo Miles O’Keeffe en su rol protagonista. Sin embargo, siendo objetivos, el referido éxito cosechado por la película en su momento no se corresponde en absoluto con los posibles valores que ésta pudiera atesorar. Más al contrario, Ator el poderoso pasa por ser una película demasiado sosa, carente de alma y personalidad, e incapaz siquiera de poseer la sordidez – pese al surrealista conato de incesto -, el descaro y/o el desparpajo que se daba en otros títulos trasalpinos construidos desde semejantes planteamientos.

Visto como producto imitativo se antoja un título de lo más rutinario, no difiriendo en demasía con lo visto en cintas coetáneas como Gunan el guerrero o Thor el conquistador, con la única salvedad de que al contrario de lo que era norma, su actor protagonista, el ya mentado Miles O’Keeffe, sí era en realidad norteamericano, el cual venía de protagonizar la lamentable versión que de Tarzán perpetrara John Derek un año antes. En esencia, su esquemático argumento no es más que una especie de relectura del de Conan el bárbaro, cambiando el culto a las serpientes de aquel por uno dedicado a las arañas, al que le son añadidos ciertos ingredientes sacados de la más defendible de las imitaciones del título que lanzara al estrellato a Arnold Schwarzenegger, El señor de las bestias (The Beastmaster, 1982) de Don Coscarelli – cf. el habilidoso osezno que el protagonista tiene como mascota -, así como unos sorprendentes paralelismos bíblicos presentes en los orígenes de Ator – al igual que Jesucristo, éste es el Mesías revelado en una antigua profecía, al que su enemigo intentará asesinar una vez sepa de su nacimiento; mientras que, como Moisés, será adoptado por una familia que no es la suya -. Por lo demás, no faltan en la cinta algunos de los rasgos comunes de la fantasía heroica italiana, como la sempiterna destrucción del poblado del héroe de turno, o el concurso de la ubicua Sabrina Siani, auténtica reina del subgénero, dentro de un reparto que se completa con dos rostros tan característicos del cine de género italiano como los de Laura Gemser y un Edmund Purdom com peluca y bigote postizos.

Atendiendo pues a sus posibles virtudes cinematográficas, sus resultados son los de un film demasiado endeble, ya sea por la patente falta de medios que evidencia cada uno de sus fotogramas – gran parte de la película está rodada en un bosque, consistiendo la guarida del villano en una especie de ruinas -, por las atroces interpretaciones de su elenco artístico, o por un montaje psicotrónico carente, además, de cualquier sentido del ritmo. Así las cosas, los únicos elementos que revisten algo de interés dentro de tan mediocre conjunto lo constituyen algunos aspectos referentes a la fotografía del propio D’Amato – cf. la ingeniosa, aunque por otro lado confusa, escena del enfrentamiento contra la sombra -, la música de Carlo Maria Cordio – según parece, compartida con el porno Messalina orgasmo imperiale (1983) -, y el apreciable sentido de la fantasía que arroja su tebeística y artrítica segunda parte, con mención especial para la secuencia de la tela de araña, por todo lo que de homenaje pudiera tener a un título menor del cine gótico italiano como es la pulp Il boia scarlatto / Bloody Pit of Horror [vd: El verdugo escarlata, 1965] de Massimo Pupilo.

José Luis Salvador Estébenez

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Tags: Dossier Edmund Purdom

Simbad, el rey de los mares

Simbad, el rey de los mares

Título original: Sinbad of the Seven Seas

Año: 1989 (Italia, Estados Unidos)

Directores: Enzo G. Castellari, Luigi Cozzi [no acreditado]

Productores: Enzo G. Castellari, Yoram Globus, Menahem Golan

Guionistas: Tito Carpi, Enzo G. Castellari según una historia de Luigi Cozzi [acreditada como Lewis Coates]

Fotografía: Blasco Giurato

Música: Dov Seltzer

Intérpretes: Lou Ferrigno (Simbad), John Steiner (Jaffar), Roland Wybenga (Príncipe Alì), Ennio Girolami (Vikingo), Hal Yamanouchi (Mercenario chino), Cork Hubbert (Poochie, el enano), Yehuda Efroni (Ahmed), Alessandra Martines (Alina), Teagan Clive (Soukra), Leo Gullotta (Nadir), Stefania Girolami [Goodwin] (Kyra), Donald Hodson (Califa), Melonee Rodgers (Reina Farida), Cork Hubbert (Midget), Romano Puppo (Capitán), Attilio Cesare Lo Pinto (Rey de los muertos vivientes), Armando MacRory (Town Crier), Giada Cozzi (Niña), Daria Nicolodi (Narradora), Massimo Vanni, Ted Rusoff (Guardia de la cámara de torturas)…

Sinopsis: Simbad tendrá que encontrar cinco piedras con poderes mágicos para liberar a la ciudad de Basora del cruel dominio del diabólico visir Jaffar. Para ello, deberá de enfrentarse con peligros inimaginables tales como terribles amazonas, hombres de piedra, muertos vivientes, o un doble de sí mismo…

Durante el rodaje de El desafío de Hércules (Hercules / Ercole, 1983), su director, Luigi Cozzi, su productora, la Cannon, y su principal estrella protagonista, el culturista Lou Ferrigno, llegaron a un acuerdo para prolongar su relación por otro título más, el cual se ubicaría dentro de los terrenos de la fantasía oriental de la mano de uno de sus más arquetípicos personajes: el marino Simbad de Las mil y una noches. Sin embargo, diferentes circunstancias motivarían que este proyecto no llegara a plasmarse en los plazos previstos, a pesar de existir un primer guión escrito por Cozzi.

Ya en 1986, la Cannon retomaba la idea pero con sustanciosos cambios. Ferrigno se mantenía, pero la prevista película era transformada en una miniserie televisiva de seis horas de duración dividida en cuatro capítulos, yendo a parar su realización a manos de Enzo G. Castellari, quien junto a Tito Carpi, se encargaba de rescribir el libreto existente para adaptarse al nuevo formato, y de paso, llevárselo a su terreno, como demuestra el hecho de que las secuencias de efectos especiales planteadas por Cozzi fueran sustituidas en el nuevo guión por escenas de acción tan típicas del cine del director de Keoma.

Castellari dirige a su hija Stefania y a Lou Ferrigno durante el accidentado rodaje de "Simbad, el rey de los mares".

Pero una vez iniciado el rodaje y cuando se encontraba ya próximo a su finalización, la productora se quedaba sin presupuesto con el que continuar, por lo que la filmación era interrumpida por tiempo indefinido. El material rodado era entonces archivado en un almacén hasta 1989, momento en el que una Cannon al borde de la banca rota decidía recuperarlo para tratar al menos de amortizar la inversión realizada. Con tal intención, contactarían con el inicialmente previsto Cozzi para que se encargara de crear un largometraje de hora y media a partir del metraje existente.

Para este fin, el director de Contaminación: Alien invade la Tierra rodó nuevas secuencias con las que dotar de cierta uniformidad y lógica al conjunto, las más importantes, aquellas protagonizadas por Daria Nicolodi y la propia hija de Cozzi, Giada, a través de las cuales se convirtió al grueso de la historia en un cuento narrado por una madre a su hija, siguiendo el modelo establecido en La princesa prometida (The Princess Bride, 1987) de Rob Reiner. Pese a que en el prólogo de la cinta dicho cuento nos sea presentado como basado en cierto relato corto de Edgar Allan Poe (1) – “El cuento de las mil y dos noches de Scheherazade” -, éste es, a groso modo, una reinterpretación de la trama de El ladrón de Bagdag presentada bajo una estructura argumental calcada a la utilizada por Cozzi en La furia del coloso (Le avventure dell’incredibile Ercole / The Adventures of Hercules, 1985) y que a su vez remiten a las películas que sobre el personaje realizara Ray Harryhausen, con la búsqueda de una serie de objetos con poderes mágicos por parte de Simbad como eje principal de la narración.

Pero al igual que ocurriera en la referida La furia del coloso, toda esta relatada serie de contratiempos acabarían por ser evidenciados en los resultados de la cinta. Por un lado, el remontaje practicado origina algunas incongruencias argumentales, como que el grupo protagonista mencione a un personaje del que se supone ignoran su existencia; mientras que por otro, la exagerada utilización explicativa de la voz en off, dota al conjunto de un tono infantiloide, sensación subrayada por una puesta en escena con momentos de lo más ridículos –Simbad escapa de prisión gracias a una cuerda formada por serpientes vivas entrelazadas (!) -, y un apreciable sentido del humor. A todo esto hay que añadirle el hecho de que su rodaje se desarrollara sin sonido directo, lo que, al carecer de guión con el cual poder orientarse (2), hizo que sus diálogos debieran de ser poco menos que improvisados en el estudio de doblaje, dando pie a un buen número de líneas diálogos de lo más oligofrénicas, y en ocasiones, incluso machistas.

Una lástima, puesto que a tenor de su singular y bizarra mescolanza de ingredientes, con amazonas, gigantes de roca, caballeros fantasmales, vikingos o enanos, el argumento de esta Simbad, el rey de los mares poseía los suficientes atractivos como para haber deparado un producto de lo más gozoso, siendo su único aspecto digno de un relativo interés, el divertido e histriónico villano confeccionado por el británico John Steiner.

José Luis Salvador Estébenez

(1) No sería ésta la única adaptación apócrifa que del inmortal escritor de Boston llevara a cabo Luigi Cozzi a lo largo de su carrera, ya que aquel mismo año estrenaría Il gatto nero, conocida internacionalmente como Edgar Allen Poe’s The Black Cat. En realidad, se trata de una especie de entrega de la por entonces inacabada Trilogía de las Madres de su amigo Dario Argento, respondiendo tal título a una petición expresa de su productor, según declararía en distintas ocasiones el realizador trasalpino.

(2) A pesar de figurar como director y productor en los títulos de crédito, el montaje final sería elaborado a espaldas de Castellari, quien no conocería la existencia del film resultante hasta que años después se topara por casualidad con una copia del mismo en una estantería de un videoclub.

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Solimán el conquistador

Solimán el conquistador

Título original: Solimano il conquistatore / Tvrđava Samograd

Año: 1961 (Italia, Yugoslavia)

Directores: Vatroslav Mimica, Mario Tota

Productor: Vatroslav Mimica

Guionistas: Mario Caiano, Stipe Delic, Michelangelo Frieri, Vatroslav Mimica

Fotografía: Giuseppe La Torre

Música: Francesco De Masi

Intérpretes: Edmund Purdom (Ibrahim Pasha), Giorgia Moll (Vesna Orlovich), Alberto Farnese (Gaspar), Luciano Marin (Iván), Loris Gizzi (Solimán II), Stane Potokar (Capitán Nicolás Orlovich), Evi Maltagliati (Anna), Raf Baldassarre (Boris), Nando Tamberlani (Canciller de Viena), Giuseppe Addobbati [acreditado como John McDouglas], Andrea Aureli (Yurik), Silvio Bagolini, Enzo Doria (Confidente de Solimán), Andrej Gardenin (Fencer), Dusan Janicijevic, Nada Kasapic (Esposa de Yurik), Vladimir Medar, Mira Tapavica (Aicha), Amedeo Trilli (Escudero de Iván)…

Sinopsis: Europa central, mediados del siglo XVI. Las tropas otomanas al mando del sultán Solimán el magnífico avanzan con paso firme hacia Viena. Para ello, deberán superar Siget, una pequeña fortificación al sur de Hungría situada en un terreno pantanoso que presentará más resistencia de la esperada…

A pesar de su importancia tanto histórica como cultural, las numerosas incursiones militares del Imperio Otomano en Europa ha sido un terreno apenas explorado por el cine occidental más allá de cierto aspecto congénito de uno de sus personajes más representativos (aunque de origen literario): Drácula (1). Uno de los escasos ejemplos que han tratado este tema lo encontramos en Solimán el conquistador (Solimano il conquistatore / Tvrđava Samograd, 1961), coproducción italo-yugoslava alumbrada en pleno apogeo de los films ambientados en el mundo antiguo, y protagonizada por un actor tan característico de esta corriente como Edmund Purdom.

Pese a lo que se pudiera deducir en un primer momento, Solimán el conquistador no se trata de un biopic sobre el sultán que le da nombre, quien no deja de ser un personaje muy secundario dentro de su escueta trama, sino que ésta se centra en el cerco de las tropas otomanas a la fortaleza de Sziget, batalla cuya prolongación permitiría la reorganización de la defensa austriaca de Viena, verdadero objetivo de los turcos. A día de hoy, la resistencia de Sziget es recordada por los croatas como uno de los episodios más relevantes de su historia (algo así como nuestro Dos de Mayo), siendo considerados sus compatriotas partícipes en tal acción como verdaderos héroes nacionales. Ante estos antecedentes, no debe de extrañar que, al contrario de lo que solía ser habitual en este tipo de coproducciones en las que la participación yugoslava se solía limitar a servir de escenario natural e incluir un par de actores secundarios al reparto en el mejor de los casos, la aportación del país eslavo sea de lo más significativa, como así atestigua la propia identidad de su director, Vatroslav Mimica (2), uno de los padres de la escuela de animación de Zagreb.

Dado el carácter épico y heroico del acontecimiento que se nos relata, es curioso constatar hasta qué punto el film resultante guarda grandes similitudes con una película de idénticas características realizada tan solo un año antes, la infravalorada El Álamo (The Alamo, 1960) de John Wayne. Y es que, dejando a un lado las enormes semejanzas existentes entre las características de los sucesos históricos en las que ambas se basan, como puede ser su vital importancia para la resolución de la guerra y del territorio en conflicto – si en aquélla se dirimía el destino de Texas, en ésta lo que estaba en juego era el futuro de todo el continente europeo, tal y como asevera uno de los personajes en un momento determinado -, la situación táctica de asedio, o la desigualdad de fuerzas entre los contendientes, no son pocos los lugares comunes existentes entre las dos películas: la estéril petición de refuerzos – algo que realmente ocurrió -, el soldado mensajero que finalmente será el único superviviente masculino de la masacre, la evacuación de mujeres y niños antes de la última batalla, o el emotivo discurso en el que el capitán de la plaza expone la desesperada situación a sus hombres y el porqué de la importancia de su sacrificio, son solo algunos de los momentos vistos en la ópera prima como realizador de Wayne que se repiten con escrupulosa fidelidad en el film que nos ocupa.

Pero mientras que El Álamo es una glorificación de la lucha de los secesionistas texanos, así como una mitificación de sus principales protagonistas, Solimán el conquistador se encuentra más cercana en su tono al de un docudrama, al no haber detrás una historia consistente que sustente su peso narrativo, a pesar de la inclusión de algunas subtramas amorosas triviales y tópicas, concesión a las constantes usuales en este tipo de cine italiano de la época. Ello hace que los resultados del film se antojen del todo fallidos, merced a una narración carente de cualquier progresión dramática y poblada por personajes esquemáticos, que antes que a seres humanos representan ideales. Con todo, sería injusto no destacar ciertos aciertos de su puesta en escena que, aunque estériles a la hora de revestir de mayor atractivo al conjunto, no dejan de resultar interesantes, como puede ser la forma en la que Mimica muestra la indeferencia de la corte austriaca ante los problemas de los combatientes en Sziget por medio del encadenado de varias secuencias: tras un primer plano de una mujer moribunda después de una acometida turca, la acción se traslada a Viena, donde un grupo de cortesanas juegan a la gallinita ciega; mientras que el consejo de guerra brinda una vez ha denegado el envío de refuerzos, en la fortaleza es racionada la bebida a los sobrevivientes.

José Luis Salvador Estébenez

(1) El Drácula histórico ha sido también abordado en ocasiones, como en la interesante producción rumana Vlad Tepes (1979), de Doru Nastase.

(2) No obstante, por motivos de coproducción las copias internacionales de la película serían acreditadas al italiano Mario Tota, en realidad ayudante de dirección de Mimica.

El último vikingo

El último vikingo

Título original: L’ultimo dei vichinghi / Le dernier des Vikings

Año: 1960 (Italia, Francia)

Director: Giacomo Gentilomo

Productor: Roberto Capitani, Luigi Mondello

Guionistas: Arpad DeRiso, Luigi Mondello, Guido Zurli, Giacomo Gentilomo

Fotografía: Enzo Serafin

Música: Roberto Nicolosi

Intérpretes: Cameron Mitchell (Harald), Edmund Purdom (Rey Sveno), Isabelle Corey (Hilde), Hélène Rémy (Elga), Giorgio Ardisson (Guntar), Mario Feliciani, Andrea Aureli (Haakon), Aldo Bufi Landi (Londborg), Carla Calò (Herta), Corrado Annicelli (Godrun), Nando Tamberlani (Gultred), Nando Angelini, Piero Gerlini, Andrea Checchi, Piero Lulli (Harack), Benito Stefanelli…

Sinopsis: El príncipe vikingo Harald regresa a su hogar tras una travesía en alta mar de diez años. Al llegar a su poblado se encuentra con que este ha sido destruido y su padre asesinado a manos del rey Sveno, quien ha dispersado al resto de las tribus vikingas. Harald entonces planea reunir a todos los vikingos para hacer causa común contra el monarca, infiltrándose él mismo en la corte de Sveno como embajador danés…

La magistral Los vikingos (The Vikings, 1958) de Richard Fleischer sería el pistoletazo de salida para la implantación de una nueva corriente dentro del cine de aventuras protagonizada por las andanzas de estos bárbaros del norte. Fruto del éxito tanto crítico como comercial alcanzado por la película producida y protagonizada por Kirk Douglas serían títulos como The Viking Women and the Sea Serpent / The Saga of the Viking Women and Their Voyage to Waters of the Great Sea Serpent [tv / dvd: Las mujeres vikingo y la serpiente de mar, 1957] de Roger Corman – estrenada, incluso, antes que aquélla en una maniobra comercial típica del rey de la serie B -, o la apreciable Los invasores (The Long Ships / Dugi brodovi, 1964), película dirigida por el recientemente finado Jack Cardiff, a la sazón operador de fotografía del film de Fleischer. Pero sin duda, fue la industria italiana la que más contribuyó al fenómeno manufacturando en el corto espacio de cinco años más de media docena de títulos de esta temática, la primera de las cuales sería El último vikingo (L’ultimo dei vichinghi / Le dernier des vikings, 1960).

Como buen sucedáneo que se precie, El último vikingo repite varios ingredientes argumentales vistos en su homóloga norteamericana: los dos hermanos vikingos, la princesa destinada a convertirse en reina aún en contra de su voluntad, el asalto final al castillo, o la venganza como motor principal de la narración son algunos de ellos. Pero mientras que en el caso de Los vikingos su historia es una especie de traslación al Medievo de una tragedia griega con ecos shakesperianos que rehuye de las constantes del género en el que se inscribe, el film que nos ocupa abraza sin complejos los esquemas más asumidos del cine de aventuras mediante una trama poblada por arquetípicos personajes divididos entre buenos y malos, aunque con matices; si bien es innegable que la parte positiva del relato corre por parte del lado vikingo, la cinta no se esconde de presentarnos a estos en toda su dimensión, tal y como ocurre en la secuencia que abre el film, con su abordaje a una nave sin más motivos que los del saqueo.

Del mismo modo, al igual que en el film en que se inspira, los usos y costumbres de los vikingos, en especial en lo concerniente a su religiosidad, tienen una gran presencia y protagonismo en la trama, pese a ciertas licencias narrativas – por mucho que nos empeñemos, el que un miembro de esta etnia tuviera los modales necesarios para hacerse pasar por un embajador de un país foráneo sin despertar sospechas resulta muy discutible -. Por ejemplo, el dolor del protagonista por la pérdida de su padre se tornará en furia vengativa una vez se entere de que éste ha sido asesinado sin un arma en las manos, hecho que le impedirá acceder al Valhalla, iniciándose así el grueso del argumento. En este contexto, resulta un apunte interesante el que uno de los vikingos se aproveche de las supersticiones de su pueblo para manipular su opinión a su antojo, y con ello, tratar de medrar y hacerse con el poder del clan.

Y es que, lejos del producto rutinario que puede parecer a primera vista, El último vikingo posee los suficientes elementos como para erigirse en un film por encima de la media acostumbrada en títulos de similar ralea producidos en el fructífero cine italiano de la época. Ello es tanto por su bien perfilado libreto, dentro de su sencillez y sumisión a ciertas reglas, como por la labor de su realizador, Giacomo Gentilomo (1), veterano cineasta especializado en el cine de aventuras que aporta con su oficio el pulso necesario para que la narración de desarrolle sin mayores contratiempos; no solo eso, sino que además logra sacar buenos resultados de actores, en principio, tan insípidos como Edmund Purdom, con una divertida interpretación del histriónico, déspota y algo infantil villano de la función, a la vez que nos da muestras de la fuerza de su puesta en escena en secuencias como aquella en la que Cameron Mitchell (2) desclava de una cruz en forma de aspa a su moribundo hermano ante una lluvia de flechas o, sobre todo, en esa otra en la que, en plenas insinuaciones amorosas del personaje femenino al protagonista, un plano detalle de la vista subjetiva de éste muestra la cicatriz del corte que se hizo para firmar con sangre su juramento de venganza, momento en el cual el hombre volverá a tomar conciencia de cual es su verdadero objetivo.

José Luis Salvador Estébenez

(1) Algunas fuentes señalan que algunos planos de la película fueron rodados por Mario Bava; precisamente, pocos meses después Bava dirigiría la similar La furia de los vikingos (Gli invasori, 1961), también con Cameron Mitchell y Giorgio Ardisson en sus papeles principales. No es este el único caso en el que la autoría de Gentilomo quedaría en entredicho, pues tampoco faltan las voces que aseguren que gran parte de su película Puños de hierro (Maciste contro il vampiro, 1961), es, en realidad, obra de uno de sus guionistas, Sergio Corbucci.

(2) Con este título Cameron Mitchell debutaba dentro del cine de género europeo del que desde entonces se convertiría en un rostro habitual, tal y como atestigua su trabajo en títulos tan variopintos como Seis mujeres para el asesino, Minessota Clay, La isla de la muerte o Supersonic Man. Como curiosidad, cabe destacar que de la aludida serie de películas italianas de temática vikinga, el actor norteamericano protagonizaría un total de cuatro.

O princezne Jasnence a létajícím sevci

O princezne Jasnence a létajícím sevci

Título original: O princezne Jasnence a létajícím sevci

Año: 1987 (Checoslovaquia)

Director: Zdenek Troska

Director de Producción: Jirí Beránek

Guionista: Karel Steigerwald, según el cuento de Jan Drdy, O princezně Jasněnce a ševci, který létal.

Fotografía: Jaroslav Brabec

Música: Petr Mandel

Intérpretes: Micaela Kuklová (Princezna Jasnenka), Jan Potmesil (Svec Jíra), Lubor Tokos (Král), Antonie Hegerlíková (Chuva), Jaroslav Cejka (Komorí), Helena Ruzicková (Carodejnice), Yvetta Blanarovicová (Cernava), Otto Sevcík (Rimbuch), Venuse Humheyová (Slunecní Paní)…

Sinopsis: La princesa Jasnenka es condenada por la bruja del reino a casarse con un humilde zapatero remendón. Para impedir que se cumpla la profecía, el Rey Král esconde a su hija en lo alto de la torre del castillo, pero un buen día, un apuesto joven accede a ella gracias a unas alas que le permiten acercarse hasta aquel inaccesible lugar.

Helena Ruzicková como la malvada bruja.

O princezne Jasnence a létajícím sevci, que podría traducirse como “La princesa Jasněnka y el zapatero volador”, es una cinta que se encuadra dentro del género checo Pohádka, o de cuentos de hadas, un estilo muy desarrollado en su país de origen durante el régimen comunista (1948-1989). Es más, una de las películas más taquilleras de la historia del país sigue siendo Pyšná princezna (Bořivoj Zeman, 1952), con más de ocho millones de espectadores, aunque la precursora de esta sea con toda probabilidad Císařův pekař a pekařův císař (Martin Frič), realizada un año antes. En dicha república es tradición reunirse en Navidades junto a la familia para visionar dicho tipo de filmes que programa la televisión, tradición que se sigue realizando en la actualidad.

Es Jan Potmesil no Elijah Wood ni esto es El señor de los anillos.

Dirigida por Zdenek Troska, este cineasta fue, curiosamente, galardonado durante tres años consecutivos por la academia checa con el león de peluche a la peor película por Kameňák (2003) y sus dos secuelas, tres comedias vapuleadas por la crítica aunque, sin embargo, apoyadas por el público. Este es un realizador especializado incluso aún hoy en día en el género ya que, sin ir más lejos, el año pasado estrenó Nejkrásnější hádanka, con Miroslav Táborský en el reparto – sí, el galardonado al Goya al actor revelación por La niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1999) y del que nunca más se supo, al menos en España -.

El amor es un cuento... de Hadas.

Sin embargo, dejando los animales de felpa a un lado, este no es afortunadamente el caso de O princezne Jasnence a létajícím sevci ya que el filme es una inolvidable historia donde se entremezclan aventura y fantasía a raudales, trasladadas al celuloide bajo la técnica tradicional- y hablamos del año 1987, donde la era digital aún no estaba instaurada, ni falta que le hacía, la verdad-.

Yvetta Blanarovicová, la otra bruja.

La cinta da comienzo cuando la bruja Carodejnice condena a la princesa Jasněnka a terminar sus días casada con un vulgar zapatero, en venganza a un desaire realizado por el Rey hacia ésta. El monarca recluirá a su hija en lo alto de un torreón del castillo para así impedir que se cumpla la profecía, pero no contará con el apuesto Jíra, que utilizará sus alas de cuero para volar hasta tan inaccesible lugar. Ambos terminarán enamorándose y escapando para vivir su amor de forma oculta y humilde, ante la negativa del Rey hacia dicha relación.

Más vale pájaro en mano...

Troska parte de un sencillo guión de Karen Steigerwald, basado en una historia de Jan Drdy, lleno de guiños a los más conocidos cuentos de hadas, como La bella durmiente de Charles Perrault, sin ir más lejos y siguiendo el esquema ofrecido por éstos: hadas buenas, brujas malas, reyes, princesas y humildes zapateros que demostrarán que el amor es el arma más fuerte, capaz de traspasar cualquier tipo de fronteras.

El vestido de la Princesa Jasnenka.

Estos ingredientes son servidos a través de una puesta en escena brillante y repleta de entrañables efectos especiales de gran variedad técnica, que recoge desde el croma al stop motion pasando por el uso de marionetas, con unos resultados que añaden mayor encanto aún al conjunto de la obra, dando lugar a secuencias de gran espectacularidad.

Michaela Kuklová, que ha vuelto a trabajar a las órdenes de Zdenek Troska, es la Princesa Jasnenka

Especial mención merecen el carismático dúo de malignas brujas, Carodejnice y Cernava, madre e hija desencadenantes de la trama, y la guarida de éstas, estampada en colores verdosos y repleta de animales de cloaca que despiden un pestilente hedor al espectador. Dichos personajes aportan el humor tontorrón característico en este tipo de cintas, gracias a dos actrices como Helena Ruzicková, habitual en los filmes de Troska y de amplio reconocimiento en la República Checa, desaparecida de forma reciente, y la bella cantante y actriz Yvetta Blanarovicová, increíblemente caracterizada.

Yvetta Blanarovicová en rol de Cernava.

Yvetta Blanarovicová sin caracterizar. ¿A cual preferís?

En definitiva O princezne Jasnence a létajícím sevci es un digno exponente de un género autóctono que además ha sido exportado a otros países – algunos ejemplos los tenemos en la francesa Piel de asno (Peau d’âne, Jacques Demy, 1970), la norteamericana La princesa prometida (The Princess Bride, Rob Reiner, 1987) o incluso la española Fantasía…3 (Eloy De la Iglesia, 1976)-, siendo una de esas nostálgicas cintas que nos muestran la verdadera magia del cine, trasladándonos por unos momentos a reinos imaginarios y despertando así el niño que todos llevamos en nuestro interior.

Jesús Palop