domingo, 29 de noviembre de 2009

EL HALCÓN Y LA FLECHA

EL HALCÓN Y LA FLECHA (Warner – 15 enero) – Una obra maestra del cine de aventuras, dirigida por el gran Jacques Tourneur y con un dinámico Burt Lancaster de protagonista. Obligatoria, aunque tened cuidado al comprarla, ya que recientemente Sogemedia ha sacado al mercado una edición deficiente de este mismo título.

LA HIJA DE D’ARTAGNAN (Filmax – 23 enero) – En principio debiera haber dirigido Riccardo Freda, pero la mala leche de este provocó su despido y la sustitución por el productor, Betrand Tavernier, admirador de aquél. Cine de aventuras a la antigua, pleno de vigor y chispa.


Naimara edita dos peplums

Naimara edita dos peplums

El triunfo de los diez gladiadores (Il trionfo dei deici gladiatori, 1964) de Nick Nostro y El vengador de los mayas (Il vendicatore dei mayas, 1965) de Guido Malatesta, son los dos nuevos títulos editados por Naimara.

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Por lo que he podido ver en sus carátulas, y teniendo en cuenta anteriores ediciones de esta casa, la paupérrima edición de estas dos películas tan solo incluye el audio en castellano, siendo más que probable que el origen de su máster sea una digitalización de un VHS, por lo que no os aconsejo su compra, a no ser que os las encontréis a precio de derribo (hay por ahí un pack con estas dos películas más otros tres títulos a poco más de 10 €).

Por si queréis más información acerca de estos títulos, en el siguiente enlace tenéis una reseña mía de El vengador de los mayas, publicada en Psychotronic Kult Video:

Roma 2072 D.C. – Los gladiadores

Roma 2072 D.C. – Los gladiadores

Título original: I guerrieri dell’anno 2072

Año: 1984 (Italia)

Director: Lucio Fulci

Productores: Edmondo Amati, Maurizio Amati, Sandro Amati

Guionistas: Elisa Briganti, Cesare Frugoni, Lucio Fulci, Dardano Sacchetti

Fotografía: Giuseppe Pinori

Música: Riz Ortolani

Intérpretes: Jared Martin (Drake), Fred Williamson (Abdul), Howard Ross (Raven), Eleonora Brigliadori [acreditada como Eleonor Gold] (Sarah), Cosimo Cinieri (Profesor Towman), Claudio Cassinelli (Cortez), Valeria Cavalli [acreditada como Valerie Jones] (Susan), Donald O’Brien (Monk), Penny Brown (Sybil), Al Cliver (Kirk), Mario Novelli [acreditado como Tony Sanders] (Tango), Hal Yamanouchi (Akira), Lucio Fulci, Matteo Corsini, Giovanni Di Benedetto (Sam), Cinzia Monreale (Linda), Franco Moruzzi (Gladiador)…

Sinopsis: En el futuro dos canales de televisión compiten por la audiencia ofreciendo programas ultraviolentos. El espectáculo estrella de una de las cadenas se basa en las antiguas luchas de gladiadores. Viendo peligrar sus índices de audiencia deciden incrementar el morbo, utilizando condenados a muerte y obligándoles a llevar su lucha hasta el fin. Aun así siguen sin encontrar el ingrediente definitivo para que el programa rompa récords. Por ello deciden incriminar a Drake, un deportista de élite de gran fama, en un delito para que, después de ser condenado, obligarle a competir con los gladiadores.

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Tal vez motivado por su condición de artesano, tal vez por el absoluto fracaso con el que se había saldado Manhattan Baby (Manhattan Baby, 1982), lo cierto es que tras este trabajo Lucio Fulci abandonó momentáneamente los terrenos terroríficos por los que había venido desarrollando su carrera de forma casi ininterrumpida desde su famosa Nueva York bajo el terror de los zombi (Zombi 2, 1979) – con la excepción hecha de Luca il contrabbandiere [vd: Luca el contrabandista, 1980] -, para encarar dos proyectos enmarcados en otras tantas corrientes muy de moda dentro del estilo imitativo que había adquirido el cine de género italiano de la época: La conquista de la tierra perdida / Conquest / Bárbaro, la conquista de la tierra perdida (1983), cinta de espada y brujería realizada a la estela de Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982) de John Milius, y esta Roma año 2072 D.C. – Los gladiadores (I guerrieri dell’anno 2072, 1984).

Aunque encuadrada habitualmente de forma errónea en el saco de películas de temática post-apocalíptica que la industria trasalpina pusiera en marcha a imagen y semejanza de 1997: rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981) de John Carpenter y Mad Max 2, el guerrero de la autopista (Mad Max 2, 1982) de George Miller, Roma año 2072 D.C. – Los gladiadores es, en realidad, una cinta de anticipación que toma como modelos diversos films ambientados en futuros distópicos como Rollerball (Rollerball, 1975) de Norman Jewison, Blade Runner (Blade Runner, 1982) de Ridley Scott, o La víctima número diez (La decima vittima, 1965) de Elio Petri, influencia esta última que provoca que, vista con cierta perspectiva temporal, la película de Fulci casi parezca un borrador estético y argumental de la posterior Perseguido (The Running Man, 1987) de Paul Michael Glaser (y Andrew Davis), adaptación de cierta novela de Stephen King que plagiaba con total descaro el relato de Robert Sheckley que había servido de base para el film de Petri.

De esta manera, la película nos sitúa en un futuro más o menos próximo donde la violencia es el mayor reclamo que tienen las televisiones para lograr audiencia. En este contexto, un canal en horas bajas decide poner en marcha un nuevo programa con el que llevar los gustos de los espectadores hasta sus últimas consecuencias: un enfrentamiento a muerte entre un grupo de reclusos al modo de los gladiadores de la antigua Roma. Como no es difícil de adivinar, y al contrario de lo que era habitual en esta clase de productos en los que solía primar la acción por encima de cualquier otro tipo de propósito – no digamos ya el de hacer una denuncia -, tras esta trama se esconde un furibundo ataque hacia la televisión, mediante el cual se adelanta en varios años a fenómenos catódicos tan actuales como Gran hermano y demás reality shows basados en el más puro morbo. Pero no sólo eso, sino que la cinta también ofrece diversas acotaciones en torno al peligro de la evolución tecnológica que, a su modo, remiten al discurso de 2001: una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) de Stanley Kubrick.

Si en su primer acercamiento a los terrenos del suspense con Una historia perversa / Una sull’altra / Perversion Store (1969), Fulci se había mostrado enormemente influenciado por Alfred Hitchcock, tres cuartos de lo mismo podemos decir de esta Roma año 2072 D.C. – Los gladiadores en relación al cine de Kubrick. Así, junto al ya mencionado toque de atención sobre la amenaza tecnológica por medio de la presencia de una computadora a lo Hal 9000, a lo largo de su metraje se van dando cita otros elementos reconocibles de la obra del finado cineasta norteamericano, como bien puede ser la crítica al culto a la violencia o la escena del asalto a la casa del personaje principal por un grupo de jóvenes delincuentes – secuencia esta planificada como si de un giallo se tratara, y en la que el director de El más allá saca un extraordinario partido de cierto ingrediente ya presente en el modelo en que se basa para crear una atmósfera siniestra gracias a la melodía que silban los atacantes antes de agredir a la esposa del protagonista -, que enlazan directamente con la magistral La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971).

Sin embargo, todos estos apuntes no dejan de ser ligeros esbozos perdidos en medio de la mediocridad de un subproducto que, aunque no carente de cierta gracia y simpatía, se ve tremendamente perjudicado tanto por algunos estilemas inherentes a esta etapa de la carrera de su director, como puede ser la narración caótica – cf., ¿qué pasa con el personaje de Fred Williamson en la escena final? – o la falta de ritmo con la que ésta se sucede (defectos todos ellos a los que no es ajeno su desestructurado guión), como por la pobreza de medios con la que fue llevado a cabo, algo que Fulci trata de paliar como buenamente puede combinando la oscura fotografía de Giuseppe Pinori con un psicotrónico diseño de producción repleto de luces brillantes. Y es que, en última instancia, Roma año 2072 D.C. – Los gladiadores se constituye en un perfecto ejemplo para ilustrar la incapacidad productiva de la industria italiana de género para hacer frente a la competencia hollywoodiense, incapacidad esta que a la postre certificaría su práctica desaparición poco tiempo después.

José Luis Salvador Estébenez

Fantasía…3

Fantasía…3

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Título original: Fantasía… 3

Año: 1967 (España)

Director: Eloy de la Iglesia [acreditado como Eloy G. De la Iglesia]

Productor: J. Pedro Villanueva.

Guionistas: Eloy de la Iglesia [acreditado como Eloy G. De la Iglesia], F. M. Iniesta

Fotografía: Santiago Crespo

Música: Fernando García Morcillo

Intérpretes: LA DONCELLA DEL MAR: Dyanik Zurakowska [acreditada como Dianik], Jorge Palacios [acreditado como José Palacios], Sergio Mendizábal, Argentina Cases, Marisol García, Antonio Casas. LOS TRES PELOS DEL DIABLO: Juan Diego, Javier Loyola, Lola Losada, Cris Huerta, Camino Delgado, Ricardo Díaz, Sergio Mendizábal, Carmen Luján, Víctor Meras, Magda Roger, Antonio Requena, Tomás Blanco. EL MAGO DE OZ: Maribel Martín, Manuel Andrés, Javier de Campos, Italo Ricardi, Antonia Mas, Regina de Julián, Julián Duque, Pilar Vela, Marisa Naya, Fabián Conde, Mari Paz Ballesteros, Manuel Canseco, Blaky, Enrique Paredes, Luis Páramo, Manuel Prados, Euquerio Olmos, José Luis Alonso, Luis Prendes.

Sinopsis: Narración de tres cuentos clásicos de la literatura infantil: La doncella del mar, de Hans Christian Andersen, que relata los deseos de una sirena por convertirse en humana y poder así enamorar a su príncipe; Los tres pelos del diablo, de los hermanos Grimm, que narra las aventuras de un campesino que deberá realizar unas difíciles pruebas para librarse de la muerte; y El mago de Oz, de F. Baum, en el que una niña y tres pintorescos amigos irán a la ciudad de las Esmeraldas para que el famoso mago del título haga sus sueños realidad.

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Recatada Dianik

Si hay un género fantástico poco o nada desarrollado en nuestra cinematografía, ese es el de los cuento de hadas, algo sin embargo muy cultivado en otros países, caso de la cultura checa y sus clásicos pohadka –un género rey dentro de la etapa comunista-, y que se ha visto plasmado en múltiples ocasiones en forma de dibujos animados o incluso en imagen real en filmes como Piel de asno (Peau d’âne, 1970), Érase una vez (Le petit poucet, 2001) o La princesa prometida (The Princess Bride, 1987). Como decimos, en España apenas tenemos algún referente para dicho subgénero, exceptuando quizá la reciente El laberinto del fauno (2006), que contiene un ligero trasfondo de cuento de hadas, lo que convierte a Fantasía… 3 en toda una rara avis, aunque lo es también, como veremos, por otras razones.

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Un joven Eloy caracterizado de ¿Antonio Gala?

Comencemos por el inicio, en el que un joven e irreconocible Eloy de la Iglesia – no tanto por lo físico si no por la actitud amable e ingenua que adopta durante la presentación, imagen bien distinta a la que tenemos del director de Navajeros- ejerce de introductor al universo de los cuentos, presentando las tres populares narraciones que estamos a punto de disfrutar: La doncella del mar, Los tres pelos del diablo y El mago de Oz. De la Iglesia, que ejercería las tareas de guionista, productor, e incluso director, para Televisión Española desde los veinte años de edad en la serie Nuestro amigo el libro, culminaría dicha etapa con la unión de tres de estos capítulos para su debut en el cine como director y actor en este Fantasía…3.

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Jorge Palacios triunfaría haciendo de malo en la telenovela venezolana "Cristal"

Una vez dado paso a la narración, cada capítulo contiene su propia presentación con título y crédito particular, empezando con La doncella del mar, “la ingenua aventura que nos enseña a amar”, más conocida como La sirenita – aquí de nombre Coralina-, interpretada por una bella aunque inexpresiva Dianik Zurakowska con una plastificada y poco creíble cola de pez, pide al rey Neptuno que le convierta en humana para poder estar al lado de su príncipe azul, a lo que éste acepta bajo la amenaza de convertirla en espuma de mar si no logra enamorar al príncipe. Este capítulo es el de mayor mediocridad, tanto por su tono eminentemente cursi como por la evidente falta de presupuesto, probablemente debido a su origen televisivo.

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De la Iglesia muestra a las “hermanas del mar” fuera del agua, totalmente secas o dentro de éste en una secuencia rodada en las cuevas del Águila en Arenas de San Pedro, utilizando como transición lo que claramente podemos distinguir como un acuario con el efecto de negativo. Hay que añadir que también hay pobreza de decorados y en lo que pretende ser una “maqueta” de un barco. Todo ello se podría pasar por alto de no ser por el tufillo rancio y ñoño que desprende el conjunto, acompañado de unas, por regla general, inertes actuaciones, si bien es de destacar que en su recta final el capítulo apuesta por la incorporación de transparencias que estéticamente resuelven mejor la papeleta, además de proporcionarle un tono más poético.

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Juan Diego, a la derecha de la imagen.

El siguiente capítulo es Los tres pelos del diablo, en el que triunfan “el valor y la audacia”, siendo este segmento el que mejor parado sale, también por ser el cuento menos popular y del que no tenemos referencias cinematográficas con que realizar comparaciones odiosas. Éste está protagonizado por un jovencísimo Juan Diego que encarna a Tomasín, hijo de unos humildes campesinos al que un presagio le dicta que se casará a los 15 años con la hija del rey; pero antes deberá pasar unas peligrosas pruebas para obtener el trono. Esta adaptación tiene mejor puesta en escena y ambientación que la anterior, además de tener una estructura más rica y un final cerrado de forma muy acertada.

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Una tierna Maribel Martín de once añitos.

Aunque sin duda la palma se la lleva la última historia, El mago de Oz, en la que “se aúnan valor, inteligencia y amor”. Una adaptación muy libre del cuento de Lyman Frank Baum que comienza con una tierna Maribel Martín cantando “Por el bosque camino con Toto”, respuesta hispana al Somewhere Over the Rainbow, en un playback que apenas casa con la mímica de la actríz. Aquí la protagonista adopta el nombre de Silvia y, tras perderse en medio de una gran tormenta, se reencuentra con sus amigos el león, el espantapájaros y el hombre de hojalata. Tras visitar a la reina Golosina y enfrentarse a la bruja Écora, terminarán su aventura yendo a la búsqueda de el gran mago de Oz, siguiendo las losas amarillas hasta llegar a la ciudad de las Esmeraldas.

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Carnaval, te quiero.

Al igual que el filme de Fleming, De la Iglesia enfoca la historia desde el punto de vista musical, a través de temas cantados por Silvia y sus tres amigos, amén de otro, el más bizarro, que tendrá lugar en el palacio de la reina Golosina, aunque en su mayoría estos números no estén demasiado desarrollados desde el punto de vista técnico – por ejemplo, uno de ellos es rodado en una única toma y de lejos mientras que los actores se acercan a la cámara en una barca-. Dejando a un lado las caracterizaciones, sobre todo los disfraces de león, espantapájaros u hombre de hojalata, de una mediocridad muy relevante, hay que destacar los elementos incorporados para la ocasión, como el reino de Golosina – cuya caracterización de dicha reina es culminada con una tarta en la cabeza a modo de sombrero- o el de la bruja Écora que viene a ser un equivalente a la malvada bruja del Este del original – por otro lado, protagonista absoluta del musical Wicked -.

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Bello plano final

Por tanto es esta una curiosa adaptación a la española de tres cuentos clásicos, almibarados hasta decir basta, y cuyo epílogo destila cierto tufillo religioso que viene dado a través de toda una oda de fe y amor hacia Dios ofrecido en un monólogo por el actor Luis Prendes, que interpreta al popular Mago de Oz, arrodillado ante a una cruz. Todo ello introducido con calzador y que podrá crear un fuerte impacto en el espectador, más aún teniendo en cuenta el giro radical que daría el tiempo a la vida y a la carrera de tan arriesgado cineasta.

Jesús Palop

Ator el poderoso

Ator el poderoso

Título original: Ator l’invincibile

Año: 1982 (Italia)

Director: Joe D’Amato [Aristide Massaccesi] [acreditado como David Hills]

Productoras: Alex Susmann

Guionistas: Joe D’Amato [Aristide Massaccesi] [acreditado como David Hills], José María Sánchez [acreditado como Sherry Russel], Michele Soavi [sin acreditar], Marco Modugno [sin acreditar]

Fotografía: Joe D’Amato [Aristide Massaccesi] [acreditado como Fredrerick Slonisco]

Música: Carlo Maria Cordio

Intérpretes: Miles O’Keeffe (Ator), Sabrina Siani (Roon), Ritza Brown (Sunya), Edmund Purdom (Griba), Dakar (Gran sacerdote de la araña), Laura Gemser (Bruja Indun), Alessandra Vazzoler (Mujer de la taberna), Nello Pazzafini [acreditado como Nat Williams] (Bardak, padrastro de Ator), Jean Lopez (Nordya, madrastra de Ator), Olivia Goods (Reina de las Amazonas), Ron Carter, Brooke Hart, Warren Hillman…

Sinopsis: Una antigua profecía predijo que el hijo de Thor liberara al mundo de las garras del Arcano. Por ello, cuando éste nace en una tempestuosa noche, es entregado a una familia de campesinos para que lo críen en el anonimato. Ya de adulto y justo el día de su boda, su novia Sunya es secuestrada y su pueblo aniquilado. En ese momento, le es revelado su origen y la misión a la que está llamado…

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Pese a que vistos hoy en día la gran mayoría solo destaque por su nula calidad artística y su falta de escrúpulos a la hora de tomar prestadas ideas y argumentos de los films a imitar, muchos de los subproductos de explotation realizados por la industria italiana entre finales de la década de los setenta y comienzos de los ochenta gozaron de cierta repercusión comercial que les convirtió durante un corto espacio de tiempo en negocios muy rentables. Baste como ejemplo las que quizás sean sus dos muestras más paradigmáticas: la aquí estrenada bajo el apócrifo título de Tiburón 3 (L’ultimo squalo, 1981) de Enzo G. Castellari, cuya recaudación en España llegaría a superar a la de la autentica tercera entrega de la hollywodiense franquicia iniciada por Steven Spielberg, y Ator el poderoso (Ator l’invencibile, 1982) de Joe D’Amato, una de las más tempranas y, sin duda, la más famosa de las spaghetti-fantasys surgidas a la sombra de Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982), que solo en nuestro país consiguió reunir la nada despreciable cifra de casi seiscientos cincuenta mil espectadores.

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Tal sería la popularidad alcanzada por esta última, que incluso originaría una especie de saga en torno a su personaje protagonista, formada por Ator el invencible (Ator l’invencibile 2, 1982), rodada tan solo un par de meses después que su predecesora; Iron Warrior / Ator il guerriero di ferro [tv / vd: El guerrero de hierro, 1987], secuela bastarda a cargo del inefable Alfonso Brescia; y, Quest for the Mighty Sword [vd: Ator, la leyenda de la espada de Graal, 1989], de nuevo dirigida por D’Amato, pero ya sin la presencia del inexpresivo Miles O’Keeffe en su rol protagonista. Sin embargo, siendo objetivos, el referido éxito cosechado por la película en su momento no se corresponde en absoluto con los posibles valores que ésta pudiera atesorar. Más al contrario, Ator el poderoso pasa por ser una película demasiado sosa, carente de alma y personalidad, e incapaz siquiera de poseer la sordidez – pese al surrealista conato de incesto -, el descaro y/o el desparpajo que se daba en otros títulos trasalpinos construidos desde semejantes planteamientos.

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Visto como producto imitativo se antoja un título de lo más rutinario, no difiriendo en demasía con lo visto en cintas coetáneas como Gunan el guerrero o Thor el conquistador, con la única salvedad de que al contrario de lo que era norma, su actor protagonista, el ya mentado Miles O’Keeffe, sí era en realidad norteamericano, el cual venía de protagonizar la lamentable versión que de Tarzán perpetrara John Derek un año antes. En esencia, su esquemático argumento no es más que una especie de relectura del de Conan el bárbaro, cambiando el culto a las serpientes de aquel por uno dedicado a las arañas, al que le son añadidos ciertos ingredientes sacados de la más defendible de las imitaciones del título que lanzara al estrellato a Arnold Schwarzenegger, El señor de las bestias (The Beastmaster, 1982) de Don Coscarelli – cf. el habilidoso osezno que el protagonista tiene como mascota -, así como unos sorprendentes paralelismos bíblicos presentes en los orígenes de Ator – al igual que Jesucristo, éste es el Mesías revelado en una antigua profecía, al que su enemigo intentará asesinar una vez sepa de su nacimiento; mientras que, como Moisés, será adoptado por una familia que no es la suya -. Por lo demás, no faltan en la cinta algunos de los rasgos comunes de la fantasía heroica italiana, como la sempiterna destrucción del poblado del héroe de turno, o el concurso de la ubicua Sabrina Siani, auténtica reina del subgénero, dentro de un reparto que se completa con dos rostros tan característicos del cine de género italiano como los de Laura Gemser y un Edmund Purdom com peluca y bigote postizos.

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Atendiendo pues a sus posibles virtudes cinematográficas, sus resultados son los de un film demasiado endeble, ya sea por la patente falta de medios que evidencia cada uno de sus fotogramas – gran parte de la película está rodada en un bosque, consistiendo la guarida del villano en una especie de ruinas -, por las atroces interpretaciones de su elenco artístico, o por un montaje psicotrónico carente, además, de cualquier sentido del ritmo. Así las cosas, los únicos elementos que revisten algo de interés dentro de tan mediocre conjunto lo constituyen algunos aspectos referentes a la fotografía del propio D’Amato – cf. la ingeniosa, aunque por otro lado confusa, escena del enfrentamiento contra la sombra -, la música de Carlo Maria Cordio – según parece, compartida con el porno Messalina orgasmo imperiale (1983) -, y el apreciable sentido de la fantasía que arroja su tebeística y artrítica segunda parte, con mención especial para la secuencia de la tela de araña, por todo lo que de homenaje pudiera tener a un título menor del cine gótico italiano como es la pulp Il boia scarlatto / Bloody Pit of Horror [vd: El verdugo escarlata, 1965] de Massimo Pupilo.

José Luis Salvador Estébenez

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La leyenda del tambor

La leyenda del tambor

Título original: La leyenda del tambor / El niño del tambor

Año: 1982 (España, México)

Director: Jorge Grau

Productor: Samuel Menker

Guionistas: Benito Alazraki, Jorge Grau, Luis Murillo

Fotografía: Fernando Arribas

Música: Santi Arisa a partir de temas populares catalanes

Intérpretes: Andrés García (Juan Clussá), Mercedes Sampietro (Rosalía), Jorge Sanz (Isidro), Alfredo Mayo (Abuelo Clussá), Diana Bracho (Paula), Vicente Parra (Antoni Frac, alcalde de Manresa), Guillermo Antón (Viñas), Roberto Camardiel (Mosén Ramón), Antonio Canal (Franz Krutter), Eduardo Bea (Carrió), Aldo Sandrell (General Schwartz), Iñaki Aierra (Pierre), Jorge Basso (Paul), Fernando Hilbeck (Canónigo), José Luis Barceló (Alcalde Sampedor), Luis Marín (Cabo francés), Alejandro de Enciso (Lafaylle), Javier de la Cima (José Clussá), Marinen Grau (Josefa), Feli Valencia (Nuria), Víctor Carlos Fidalgo (Lorenzo), Jordi Cárroga (Patufet), Raúl Freire (Ujier), Emilio Higuera (Quintana), José Sacristán (Mol), Teresa Guaira (Mujer de Quintana), Francisco Jarque (Tendero), José Riesgo (Monseñor), Alfonso Castizo (Guerrillero), David García, José Manuel Martínez, Antonio Tárraga, Luci Valencia, Pilar Cañizares, Rotoa Lefé, Ángela María García Vega, Daniel Muntaner, Toni Quiñonero, José Aulet, Juan Ramón Casanovas, Luis Sala, Francisco Pons…

Sinopsis: Junio de 1808, las tropas de Napoleón invaden España. Un niño llamado Isidro hará resonar su pequeño tambor en las montañas de El Bruch. Su entusiasmo en la tarea y el eco le ayudarán a hacer creer al ejército francés que miles de hombres armados les esperan para hacerles frente.

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Si por algo es recordada en el imaginario colectivo nuestra Guerra de la Independencia es por las diversas muestras de actos heroicos que se sucedieron en diferentes puntos de la Piel de Toro. No en vano, algunos de estos hechos han pasado a formar parte de la historia como símbolos de la resistencia del pueblo español contra el invasor francés, fruto de un movimiento espontáneo que algunos especialistas han venido a señalar como el surgimiento de la identidad nacional española. Tal es el caso del levantamiento popular vivido en Madrid el 2 de mayo de 1808, la resistencia a los dos sitios sufridos por Zaragoza, o la batalla del Bruch, tradicionalmente considerada como la primera derrota sufrida en suelo patrio por el hasta entonces invicto ejército de Napoleón.

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Precisamente, con el transcurrir de los años en este último acontecimiento historia y ficción han ido de la mano a causa de la leyenda de “El tambor del Bruch” (“El timbaler del Bruc” en catalán), según la cual la victoria del bando español se produjo gracias a los redobles de tambor emitidos por un muchacho que, en combinación con la reverberación del sonido producida por las cercanas montañas de Montserrat, hicieron creer a las tropas de ocupación napoleónicas que ante si tenían a un numeroso ejército, provocando con ello su desbandada. A pesar de lo poco que históricamente el cine español se ha ocupado de la Guerra de la Independencia– siquiera dos decenas de películas, gran parte de ellas en tono folclórico -, la leyenda del tambor del Bruch ha sido llevada a la gran pantalla, hasta la fecha, en dos ocasiones (1), cada una de ellas en un contexto sociopolítico muy diferente.

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La primera de estas adaptaciones sería El tambor del Bruch (1948) de Ignacio F. Iquino, película que, sin desmerecer sus valores cinematográficos y al igual que ocurría en el resto de producciones de temática histórica alumbradas durante los primeros años del franquismo, era un vehículo de exaltación del “espíritu nacional” promovido por el Régimen, si bien desde postulados más regionalistas de los acostumbrados. Así, no resulta muy difícil de extrapolar el argumento que se nos narra, y con él su mensaje, a la situación que se daba en el país por aquellas fechas, inmerso en plena autarquía derivada del aislamiento internacional con el que fue castigado el gobierno de Franco.

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Tendrían que pasar casi treinta y cinco años para que la industria española volviera a retomar la historia del tambor del Bruch con La leyenda del tambor / El niño del tambor (1982), película dirigida por el barcelonés Jorge Grau, curiosamente, descendiente por parte materna de uno de los personajes implicados en los hechos históricos que se relatan en la película. En este caso, se trata de una coproducción con México cuyo protagonismo recae en un, por entonces, infante Jorge Sanz en el papel del tamborilero, al frente de un reparto coral que por la parte española incluye nombres tan agradables como los de Mercedes Sampietro, Vicente Parra, Alfredo Mayo, Roberto Camardiel, Aldo Sanbrell, Fernando Hilbeck o Eduardo Bea, en tanto que la participación azteca se reduce a la presencia de Andrés García y Diana Bracho.

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Realizada en plena ebullición del cine autonómico vivido en los años posteriores al final de la Transición, fenómeno en el cual se inscribe de forma tangencial, a priori pudiera deducirse de tal circunstancia que la cinta discurre bajo un tono pro-nacionalista catalán. Sin embargo, tales supuestas intenciones no pasan de detalles aislados como un primer plano de la Senyera en los prolegómenos de la batalla, o la total omisión de la participación de tropas españolas en la contienda, más allá de la presencia dentro de los somatents de un guardia suizo borbónico salido de no se sabe bien dónde. En realidad, La leyenda del tambor está planteada como una sencilla película para toda la familia – en su estreno fue recomendada “especialmente para la infancia” -, sin más pretensiones que las de realizar una reconstrucción lo más fidedigna posible dentro de su naturaleza ficticia de los acontecimientos históricos que se relatan, lejos pues de la epopeya heroica que se podría presuponer.

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De este modo, la cinta trata de exponer la situación y circunstancias en la que se desarrolla su trama, justificando las posturas tanto de los “patriotas” como de los afrancesados, sin caer en maniqueísmos pueriles, con la excepción hecha de la caricaturización a la que es sometido el general Schwartz. Pero incluso en este aspecto, Grau se cuida de no generalizar por medio de la aparición de dos desertores franceses que ayudarán a los guerrilleros en su lucha, al considerar éstos a Napoleón como un traidor de los ideales revolucionarios. En este punto, y junto a ciertos detalles concernientes al personaje de Alfredo Mayo – quien, como señala muy atinadamente Jesús Maroto de las Heras en su interesante Guerra de la Independencia – Imágenes en cine y televisión (Cacitel, Madrid, 2007), con los años pasó de ser un héroe del 2 de Mayo en El abanderado (1943) de Eusebio Fernández Ardavin, a convertirse en un payés afrancesado en el título que nos ocupa -, se deja notar la mentalidad liberal de su director, ya que los desertores llegarán incluso a plantear a los insurrectos la necesidad de llevar a cabo una revolución en unos términos más propios del socialismo moderno que de las ideas promovidas por Robespierre.

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El resultado de todo ello es el de un agradable título menor no carente de cierta gracia en su equilibrio entre historia y leyenda, cuyo visionado se ve además beneficiado tanto por su dinamismo narrativo como por la trabajada fotografía de Fernando Arribas.

José Luis Salvador Estébenez

(1) Mientras se escriben estas líneas, se encuentra en frase de producción otra nueva adaptación del mito titulada Bruc bajo la dirección de Daniel Benmayor.

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Un capitán de quince años

Un capitán de quince años

Título original: Un capitán de quince años / Un capitaine de quinze ans

Año: 1973 (España, Francia)

Director: Jesús Franco

Productores: Arturo Marcos, Robert de Nesle

Guionistas: Jesús Franco, José Antonio Arévalo y Gonzalo Cañas, a partir de la novela homónima de Jules Verne

Fotografía: Paul Souvestre

Música: Bruno Nicolai

Intérpretes: José Manuel Marcos (Dick Sand), Edmund Purdom (Almirante Weldon), William Berger (Negoro), Howard Vernon (Harris), Marc Cassot (Capitán Hull), Doris Thomas (Clara Weldon), Fernando Bilbao (Hércules), Alberto Dalbes (Vargas), Armand Mestral (Korda), Sergio Mendizábal, Marisol Delgado, Gonzalo Cañas…

Sinopsis: El joven Dick Sand, hijo adoptivo del almirante Weldon, se enrola como grumete en el Pilgrim, un barco ballenero, a las órdenes del capitán Hull. Cuando el capitán y su tripulación mueren dando caza a una ballena, Dick tiene que afrontar el mando del navío y velar por la seguridad de quienes viajan con él, entre ellos la nueva esposa del almirante. Pero Negoro, un criminal camuflado como cocinero, desviará el barco e introducirá al grupo en una sucesión de peligros con la trata de esclavos como telón de fondo.

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La primera mitad de la década de los 70, y particularmente el trienio 1972-1974, identifica la etapa más frenética dentro de la carrera de Jesús Franco. Durante esos tres años, su ritmo de trabajo es de, más o menos, una película al mes. Son tiempos cruciales en su carrera ya que, auspiciado por productores como Artur Brauner, Arturo Marcos o Robert de Nesle, reafirma definitivamente la práctica totalidad de las características de su cine, así como eclosionan, de forma tan intensa como anárquica, otras constantes de lo que será su obra posterior. Ya no existe la presión de tener que estrenar para el gran público angloparlante, como en su etapa a las órdenes de Harry Alan Towers. La libertad deviene prácticamente absoluta y su cine se torna más intuitivo y oscuro, cada vez menos sujeto al canon y, en apariencia, técnicamente más crudo. Ante todo, rabiosamente personal, pese a que las temáticas no se alejen de lo popular. Ese frenesí creativo (y también personal, porque en esos años se suceden la muerte de Soledad Miranda y el descubrimiento de Lina Romay) da pie a la mayoría de películas de Franco que han alcanzado cierto eco entre los aficionados, y que nos ahorraremos enumerar. Son años en los que se carga de razones para, en su vejez, poder proclamar lo que tantas veces le hemos escuchado: “He hecho siempre lo que me ha salido de los huevos”.

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En medio de esa vorágine de vampiros y vampiras, científicos locos y sus monstruos, mujeres pájaro, lesbianismo, sexo fou, criadas complacientes, chicas de club, macistes de broma o robinsones salidos, entre muchas otras criaturas de interés, asoma la cabeza una adaptación de Jules Verne que deberá ser apta para todos los públicos por imperativo pecuniario. Un capitán de quince años, coproducción hispano-francesa con el hijo de Arturo Marcos como protagonista y con Madeira, las Islas Canarias, Alicante y Murcia como escenarios de rodaje, supone la colisión entre la vocación comercial y mainstream del proyecto y las técnicas -cada vez más guerrilleras- del cineasta, si bien moderando el componente pulp y desquiciado de sus anteriores películas de aventuras exóticas. Si previamente había rodado Drácula contra Frankenstein, también bajo producción de Marcos, con el sano propósito de liberarse del (relativo) encorsetamiento al que tuvo que someterse en el rodaje de El conde Drácula, bien tendría sentido que un tiempo después se plantease una operación a la inversa, ya que Un capitán de quince años se produjo, según la filmografía ordenada por el propio Franco para el Franconomicón de Álex Mendíbil, inmediatamente después de la libérrima La maldición de Frankenstein. Franco ha citado en numerosas ocasiones a Luis Buñuel cuando filmó Diario de una camarera, refiriéndose a que los directores con (mala) fama de artistas y raros deben realizar de vez en cuando una película convencional, para demostrar que si no las hacen así es porque no quieren, no porque no sepan. Así que el buen Jess se disponía a emular a don Luis y, en lugar de adaptar a Mirbeau, se atrevió con Jules Verne[1]. Lo que desconozco es si la idea de adaptar esta novela (muy raramente llevada al cine) parte del director o, si como la lógica sugiere, fue Arturo Marcos quien le pidió una película más exportable que las anteriormente citadas, para de paso darle un empujón a su hijo en su carrera como actor.

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Por otra parte, filmar una aventura clásica podría quitarle (parcialmente) la espina a Franco de la frustrada La isla del tesoro que debió haber rodado con Orson Welles. También suele contar cómo Welles se presentó a ese rodaje sin guión alguno y con un ejemplar de la novela de Stevenson bajo el brazo. ¡Eso es respeto al material de base! Un capitán de quince años se permite algunas licencias, alguna muy gorda, con el texto de Verne, pero por lo general es una adaptación seguidista y lineal, con las limitaciones de la obligada síntesis: se reduce el número de personajes por una cuestión de economía narrativa, pero la verdadera economía es la que tienen que aplicarse en lo que toca al presupuesto, que es muy poco. La película ha sido objeto de críticas crueles en este aspecto, en particular una de Lucas Balbo a la que no le faltaba gracia[2]. Tampoco podemos negar que lo que debiera ser una espectacular caza de la ballena se resuelve con material de guerrilla (una cámara, y al hombro, con el consiguiente vaivén de la barca y los zooms acrecentando la sensación de mareo…); lo que debiera ser la tormenta que desvía al Pilgrim, se resuelve con planos cortos y unos cuantos cubos de agua (y con un característico montaje que merecería un artículo aparte); e, innegablemente, a la caravana de esclavos le faltan esclavos, ya que apenas hay una decena. ¿Y qué? Si hay algo que mantiene el interés en esta película es que rezuma oficio, y que dista mucho de ser tan aburrida como señalan varios críticos. Franco introduce no pocas notas de humor en los diálogos, aunque se reprime bastante más de lo habitual, mientras que las notas de humor involuntario, las patadas al raccord, etc., no son producto sino de las prisas habituales. Se entrevé su intento de emular, por una parte, lo que vio hacer a Welles sorteando la falta de presupuesto en Campanadas a medianoche, mientras que por otro lado parece tener en mente las modestas intrigas aventureras de productoras como la Monogram en las décadas de los 30 y los 40. Todo ello se traduce en el constante uso de contrapicados, unos pocos planos con ángulos imposibles que se divierte colando en la sala de montaje, y la casi total ausencia de planos generales con objeto de no revelar lo reducido del equipo de actores (no digamos ya la ausencia de una segunda unidad). Nada nuevo, si bien la gran diferencia estriba en el trazo de los personajes, provenientes de dos plumas tan diferentes como las de Verne y Jess: no hay en este caso intenciones esotéricas ni de dominación sexual por parte de los villanos, y el héroe se ciñe al arquetipo literario y decimonónico, lejos de los descreídos (anti)héroes de cómic que son habituales en el universo franquiano.

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Otro aspecto de la adaptación digno de reseña es el hecho de que la novela de Verne es, aparte del relato de aventuras por tierra y mar cuyo argumento conocemos, una obra de denuncia con todas las de la ley. Un ataque furibundo a la ausencia de ética y a la crueldad de los tratantes de esclavos, que no escatima detalles truculentos acerca de cómo perecen los esclavos durante los viajes a los mercados, sobre las mil maneras de matarse que tienen los indígenas y, en definitiva, sobre la facilidad con que se vierte la sangre en África (y bajo un prisma, todo sea dicho, que hoy reventaría toda corrección política, describiendo a negros indígenas como monos y tildándolos continuamente de pobres desgraciados). Franco pasa de puntillas por los horrores del viaje de los esclavos, resumiendo el carácter de los villanos en una escena en la que asesinan a la criada de la sra. Weldon cuando intentaba escapar, pero por contra acumula toda esa carga fatalista en la secuencia final, en la que se carga al héroe protagonista sin contemplaciones -la novela tenía un perfecto final feliz- y todos lo lloran en el puerto con la música de Bruno Nicolai de fondo[3]. Una licencia que Lucas Balbo interpretaba en clave de “típico chiste franquiano” y que, de tan lacrimógena, parece conscientemente paródica.

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En suma, Un capitán de quince años constituye un iceberg ciertamente saludable, una película de sobremesa con apariencia de entretenimiento inofensivo pero que no pretende (¿podría acaso?) huir de su verdadera y única condición: la condición franquiana. Tal vez sea uno de los guiones con más páginas de los que Franco ha rodado en su vida, ya que estructuralmente se rinde a la narrativa más clásica y sigue con sus diálogos todo el meollo de la novela, pero Franco no puede reprimir llevarlo a la pantalla siguiendo con lo que en esos años le pide el cuerpo, que no es sino rapidez en la forma y un tono prosaico y desmitificador en el fondo. Una adaptación que es tan convencional en unos aspectos como radicalmente minimal en otros. Y otro ejemplo perfecto de los encontronazos consigo mismo y de las contradicciones tan esenciales (¡y que duren!) en la carrera del director madrileño.

Ferran Herranz

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[1] Franco completaría el círculo un año más tarde, adaptando la misma novela de Mirbeau igual de deprisa en Celestine, bonne à tout faire, que asimismo reharía otra década después con El abuelo, la condesa y Escarlata la traviesa.

[2] Lucas Balbo, Peter Blumenstock, Christian Kessler, Tim Lucas: Obsession – The Films of Jess Franco, F. Trebbin, Berlín, 1993.

[3] Parte de la música en el tramo final de la película está reaprovechada de “Marqués de Sade: Justine”. Desconozco si el resto de la música es original o si Franco se sirvió de anteriores partituras de Nicolai para sus películas.

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El guerrero y la hechicera

El guerrero y la hechicera

Título original: The Warrior and the Sorceress / Kain del planeta oscuro

Año: 1984 (Estados Unidos, Argentina)

Director: John C. Broderick

Productores: John C. Broderick, Frank K. Isaac

Guionistas: John C. Broderick, William Stout

Fotografía: Leonardo Rodríguez Solís

Música: Luis María Serra [acreditado como Louis Saunders]

Intérpretes: David Carradine (Kain), Luke Askew (Zeg), María Socas (Naja, la hechicera), Anthony De Longis (Kief), Harry Townes (El prelado), Guillermo Marín [acreditado como William Marin] (Bal Caz), Arthur Clark (Burgo), Daniel March (Blather), John Overby (Gabble), Richard Paley (Scar-face), Marcos Woinsky [acreditado como Mark Welles] (Lugarteniente de Burgo), Cecilia [Narova] North (Danzarina), Dylan Willias, Joe Cass, Michael Zane, Herman Cass, Arturo Noal [acreditado como Arthur Neal], Herman Gere, Gus Parker (Guardias de Zeg), Ned Ivers, Lillian Cameron, Eve Adams, Noëlle Balfour…

Sinopsis: Kain, el último superviviente de una tribu de grandes guerreros, vaga por el planeta Ura como una espada mercenaria. Pero en la pequeña aldea de Yam-A-Tar encontrará más que una simple lucha entre aldeanos, debiéndose de enfrentar a todo el poder de la magia negra y la traición, acompañado por los bellos y demandantes ojos de una joven hechicera.

La espectacular respuesta de público que suscitó el estreno de Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982) de John Milius, fue el pistoletazo de salida para la producción en serie de un buen número de subproductos que, facturados desde casi todas las partes del mundo, trataban de sacar tajada del éxito del momento. Serían los italianos los que, como de costumbre, exprimirían el nuevo filón con mayor ahínco, alumbrando durante los dos años siguientes alrededor de una decena de cintas de este género conocido popularmente como de espada y brujería.

Tampoco se quedaría atrás alguien con un sentido del oportunismo tan afilado como Roger Corman, quien a lo largo de la década pondría en marcha un buen número de films de esta índole, la mayoría de ellos rodados en Argentina con el nada disimulado objetivo de abaratar los costes de sus ya de por sí paupérrimas producciones. De entre todo esta serie de cintas de espada y brujería que el rey de la serie B realizara en el país de los tangos, quizás el ejemplo más rescatable sea el de The Warrior and the Sorceress / Kain del planeta oscuro [vd: El guerrero y la hechicera, 1984] de John C. Broderick, segunda de sus producciones sobre el tema en orden cronológico tras El último guerrero (Deathstalker / El cazador de la muerte, 1983) de James Sbardellati, y, significativamente, la que a buen seguro disfrutó de un mayor presupuesto, tal y como ejemplifica el hecho de que, a diferencia del resto de la serie, su protagonismo recayera en un actor con el tirón mediático de David Carradine (1), ya para entonces reconvertido en todo un icono de la serie B (y Z).

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En ella, Corman repitió el modelo que años antes había empleado en otro producto de explotation de similares características a éste, la simpática Los siete magníficos del espacio (Battle Beyond the Stars, 1980) de Jimmy T. Murakami, modesta respuesta de la New World a la moda de las space operas de finales de los setenta; si aquella era un remake inconfeso de Los siete magníficos de John Sturges, film que a su vez era una adaptación en clave western de Los siete samuráis de Akira Kurosawa, El guerrero y la hechicera hace lo propio con otra película del maestro nipón, Mercenario (Yojimbo, 1961), y la seudo versión que de ésta realizara Sergio Leone en clave westerniana con Por un puñado de dólares (2).

De este modo, el argumento de la cinta repite a grandes rasgos el de tan emblemáticos títulos, iniciándose a partir de la llegada de un mercenario a un remoto poblado donde dos facciones enfrentadas luchan por el poder en el lugar, el cual en esta ocasión es representado por un pozo situado a medio camino de las guaridas de ambos clanes. Aprovechando esta situación, el mercenario irá alternando lealtades a uno y otro bando, e incluso a ambos al mismo tiempo, mientras va acumulando un buen número de riquezas por sus servicios.

Pero no acaban aquí las similitudes entre el film que nos ocupa y las dos cintas que toma como referencia, puesto que la configuración de su rol protagonista se muestra asimismo deudora de la de los personajes principales de aquéllas. Así, con respecto al Sanjuro Kuwabatake de Yojimbo, el personaje interpretado por Carradine comparte su pertenencia a una mítica e ilustre casta de guerreros, mientras que del papel que lanzara al estrellato a Clint Eastwood toma dos de sus rasgos más representativos: su icónico poncho, y el carecer de nombre conocido, a pesar de que se le acredite como Kain –de idéntica sonoridad a su mítico personaje en la serie Kung Fu, Caine- y el resto de personajes se dirijan a él como “el oscuro”, debido al color de sus ropajes. Empero, como era habitual en esta clase de productos imitativos, no son estas las únicas influencias que podemos percibir a lo largo de su metraje, la más reconocible de las cuales se encuentra en el personaje del orondo jefe de una de las bandas en conflicto, una especie de clon del Jabba the Hutt de El retorno del Jedi, al que ni siquiera le falta una repugnante mascota como acompañante.

Por lo demás, la película abunda en lugares comunes del cine de fantasía heroica, con sus mundos imaginarios plagados de autosuficientes guerreros y espadas de poder. Dentro pues de tan rutinario contexto, es de destacar el alto grado de desnudez femenina de su puesta en escena (hasta el punto de que todas las mujeres que aparecen a lo largo de la historia lo hacen con los senos al descubierto), estando su concepción más en sintonía con las ilustraciones que sobre el tema dibujaran gente como Frank Frazetta o Boris Vallejo (3) que con la acostumbrada en las distintas representaciones cinematográficas del subgénero.

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Más allá de sus evidentes carencias técnicas, como son sus torpes coreografías de lucha, un moroso tempo narrativo que se contradice con su escasa duración de poco más de setenta minutos, o una acusada estética de telefilm (no en vano, parece ser que no conoció estreno en salas de cine, siendo distribuida directamente en video), el resultado es un cinta que, dentro de sus posibilidades, depara un aceptable entretenimiento, siempre y cuando sea vista desde una perspectiva consecuente con las modestas aspiraciones con las que fue creada.

José Luis Salvador Estébenez

(1) Durante el rodaje Carradine protagonizaría una curiosa anécdota. Según parece, uno de los dueños de los estudios donde se llevaba a cabo la filmación de la película era un gran aficionado a la hípica, por lo que invitó a la que por entonces era la pareja del protagonista de Kung Fu a montar a caballo como distracción, mientras que el actor se encontraba trabajando. Sin embargo, la mala fortuna quiso que la mujer acabara sus clases de equitación de forma inesperada, dando con sus huesos en el suelo. A pesar de que el incidente no tuvo mayores consecuencias, cuando la noticia llegó a los oídos de Carradine provocó que éste montara en cólera, golpeando la pared de su roulotte con tanta fuerza que acabaría con la mano derecha rota por cinco partes distintas. Tan importante lesión motivaría el que tuviera que ser escayolado, algo que sería disimulado en pantalla ocultando el miembro accidentado con una especie de guantelete negro y haciendo que el finado actor tuviera que acostumbrarse a manejar la espada durante todo el rodaje con su siniestra.

(2) Pese a lo dicho, ambas películas son, en realidad, sendas adaptaciones apócrifas de la novela Cosecha roja (Red Harvest, 1929) del norteamericano Dashiell Hammett, la cual ha servido como inspiración para un sinfín de obras cinematográficas, entre las que encontramos, junto a las ya apuntadas, títulos de la valía de El último hombre (Last Man Standing, 1996) de Walter Hill. La novela conoció traslación al medio con la cinta Roadhouse Nights (1930), de Hobart Henley, y el eurowestern La ciudad maldita / La notte rossa del falco (1978) de Juan Bosch, y se considera que la película de los Coen Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, 1990) debe bastante a la misma; su adaptación también fue un proyecto largamente acariciado por el realizador italiano Bernardo Bertolucci.

(3) Precisamente, algunas de estas películas de fantasía heroica producidas por la New World serían comercializadas con carátulas realizadas por el ilustrador peruano.

Correo Vaishnava